Johann Wolfgang von Goethe jedna je od najviše zbunjujućih i najfascinantnijih europskih ličnosti, ali jedno oko čega se svi mogu složiti jest da je bio veliki čovjek. Doista, Goetheov najistaknutiji popularizator u engleskom svijetu, Thomas Carlyle, bio je taj koji nam je dao teoriju povijesti o „velikom čovjeku”. Dramatičar, pjesnik, romanopisac, znanstvenik, odvjetnik, državni administrator, diplomat, botaničar, kolekcionar, Goethe je, čini se, radio baš sve, i poznavao i razgovarao sa baš svima: Novalisom, Schellingom, Schillerom, Jacobijem, Hegelom, Schopenhauerom, Herderom, Wielandom, Mendelssohnom, Fichteom, Alexanderom von Humboldtom i – naravno – Napoleonom.
Gotovo beskrajni opseg i ambicija Goetheova života, daje naslutiti Wilson, najsnažnije se odražavaju u njegovom najpoznatijem djelu, „Faustu”, koje predstavlja znanstvenika i autora kao prometejske čarobnjake-pjesnike. Wilson priča Goetheovu priču kroz objektiv Fausta, vješto tkajući nevjerojatno raznolike niti njegova života u koherentnu pripovijest.
Priča počinje u Frankfurtu, gdje je Goethea odgojio otac razočaran u svojeglavog sina, a ubrzo se prelijeva u niz dramskih ličnosti. Prvo imamo Goethea kao ljubavnika-adolescenta, sentimentalno posvećenog nedostižnim djevojkama i nadomjescima za majku (obrazac od kojeg se nikada nije u potpunosti odvojio). Slijedi romantični književni provokator iz vremena Sturm und Dranga, autor „Patnji mladoga Werthera”, koji se rugao poretku Svetog Rimskog Carstva u raspadanju. Zatim autora drame „Torquato Tasso”, bezočnog pjesnika-dvoranina iz Weimara, koji se udvara svojoj vlastitoj princezi, dvorskoj dami Charlotte von Stein. Ali također je i u isto vrijeme renesansni genij, prosvijećeni polihistor, koji se bavio reformom i upravljanjem zemljama svojega zaštitnika, Karla Augusta, velikog vojvode od Saxe-Weimar-Eisenacha. A kada je uloga postala previše zamornom ili ograničenom, kako Wilson to slikovito dočarava, tada je došao neizbježan bijeg i transformacija. Tada slijedi poznata Goetheova selidba u Italiju, gdje je pronašao zrelu ljubav i započeo svoje veliko pomirenje klasicizma i romantizma. Vratio se u Weimar kako bi izazivao nove šokove, tvrdoglavo odbijajući privlačnost njemačkog nacionalizma tijekom borbi s Napoleonom, i stupajući s Christiane Vulpius u izvanredno moderan odnos živahno postkršćanske kohabitacije. Ubrzo nakon toga konačno je objavljen prvi dio Fausta.
Ovaj prikaz daje, poput završetka prvog dijela „Fausta”, naizgled uredan zaključak. Ali Goethe će nadživjeti svaki takav zgodan zaključak, kao što je nadživio većinu svojih prijatelja i obitelji. I Christiane i njegova djeca otišli su prije njega u grob, stare izvjesnosti njemačkog društva raspale su se tijekom njegova života, a njegove vlastite revolucionarne simpatije bile su grubo ublažene iskustvom. Živio je dalje i dalje. Ipak, poput Fausta, odbio je prestati stremiti. Zaljubio se u tinejdžericu i, uz svu ludu romantičnost svoje mladosti, rasplakao se kada se odbila udati za njega. Pisao je sve više i više, dovršavajući svoju autobiografiju, „Pjesništvo i zbilja”, i nastavio razvijati svoje znanstvene ideje o boji i botanici. I dovršio je drugi dio „Fausta”, tekst izvanredne neobičnosti, prožet bogatom alegorijom, a koji završava Faustovim iskupljenjem posredstvom božanskog ženskog. Kada je zavjesa konačno pala na ovaj neobičan život, njegove posljednje riječi navodno su bile Mehr Licht! – „Više svjetla!”
No nemoguće je – Wilson je krajnje uvjerljiv po ovom pitanju – razdvojiti Goethea i njegovo djelo. Ipak, Goethe nipošto nije autoritativni tumač vlastitog opusa. Bio je veoma sklon oduprijeti se takvom tumačenju, i iako ga se često moglo nagovoriti da daje izjave o svom radu, one su često bile dvosmislene i kontradiktorne – kao i veći dio samog opusa.
Kombinacija književnog genija, osobne slave, višestrukih ličnosti, i sklonosti dvosmislenosti učinila je Goethea – poput stalno promjenjivog Proteja kojeg je otkrio u prirodi – simbolom čije se značenje može prisvojiti za vrlo različite uzroke i svrhe. U Njemačkom Carstvu, kojim su dominirali Prusi, on je prikazan kao „nacionalni” pjesnik, totemski simbol teutonske kulture. Kao što Wilson primjećuje, Rudolf Wustmann je tvrdio da su se njemački vojnici žešće borili na zapadnoj fronti zahvaljujući utjecaju „Fausta”. Ako se ovo čini previše maštovitom zamisli, činit će se manje tako ako uzmemo u obzir osjećaje Ernsta Jüngera, u njegovim slavnim memoarima o ratu, „U čeličnim olujama”, dok je marširao u bitku: „Odrasli smo u materijalnom dobu , a u svakome od nas postojala je čežnja za velikim iskustvom, kakvo nikada nismo doživjeli. Rat je ušao u nas kao vino. Pod kišom smo cvijeća krenuli tražiti smrt heroja.”
Ne treba puno truda da se u ovoj viziji borbenog romantizma vidi duh dr. Fausta, duh neprestanog stremljenja i eksplozivne ambicije, te gladi za iskustvom bez obzira na ljudsku cijenu.
Ipak, kada je Njemačko Carstvo razbijeno i srušeno, osnivači nove njemačke republike simbolično su se okrenuli Goetheu i Weimaru, a u obnovljenom kazalištu u kojem je Goethe predsjedao kao redatelj sastavljen je nacrt weimarskog Ustava. Osim što su pobjegli od nasilja na ulicama Berlina, tvorci nove Njemačke nastojali su sačuvati vrlo različitu vrstu faustovskog duha – onaj humanističkog weimarskog klasicizma, koji obožava prirodu. Bila je to ideja Njemačke kao Atene sjevera, nacije učenjaka i pjesnika, a ne vojnika i industrijalaca.
San o Weimaru brzo će postati noćnom morom. Dok su umjerenjaci u Weimaru očajnički pokušavali spriječiti Njemačku da upadne u komunističku revoluciju ili natrag u militarističku diktaturu, Oswald Spengler tumačio je Goethea u sasvim drugačijem svjetlu. Spengler je klasicizam vidio kao značajku „umirućih kultura”, a umjesto toga smatrao je „gotičko proljeće” izvorištem vitalnosti zapadne kulture. Za Spenglera je zapadna civilizacija bila „faustovska”:
„Ovo je životni osjećaj usmjeren prema van i prema gore – dakle, pravi potomak gotike – kako je izraženo u Goetheovom monologu Fausta kada je parni stroj još bio mlad. Opijena duša želi letjeti iznad prostora i vremena. Neizreciva čežnja mami ga do neodređenih horizonata. Čovjek će se osloboditi zemlje, uzdići se u beskonačno, napustiti okove tijela, i kružiti u svemiru, među zvijezdama.”
Ovo tumačenje Goethea odražavalo je u njemačkom društvu raširene strahove od posljedica industrijalizacije i moderne. Kao što je rekao Spengler, „seoskoga gospodina” zamijenio je „parazitski stanovnik grada, bez tradicije, ograničen na činjenice, bez religije, dosjetljiv, neplodan”. Spenglerova analiza bila je briljantna i originalna, ali u kontekstu međuratne Njemačke smrtonosno opasna. Iako je Spengler – sa svojim naglaskom na kulturi i individualnoj genijalnosti – u potpunosti odbacio biološki rasizam koji su nacisti trebali uskoro prigrliti, njegove ideje – i druge njima slične – poslužit će kao gorivo za užasan sukob koji će uslijediti.
Tako su Goetheovo naizgled nevino štovanje prirode i njegova fascinacija indijskom filozofijom odjeknuli u daleko mračnijim oblicima. Slijedeći njegove stope, tisuće njemačkih dječaka u weimarskom razdoblju sudjelovalo je u Wandervögelu, omladinskim organizacijama koje su prelazile planine i šume Njemačke i pobunile se protiv industrijalizacije, urbanizacije i racionalizma. Jedan takav lutalica iznad mora oblaka bio je Jakob Wilhelm Hauer, bivši luteranski misionar u Indiji, koji je napustio kršćanstvo zbog okultističke filozofije koja se ubrzo razvila u rasističkom i nacionalističkom smjeru. 1933. godine Hauer je osnovao Deutsche Glaubensbewegung, „njemački pokret vjere”, kao pokušaj oživljavanja germanskog poganstva i prekida s kršćanstvom, koje je napadao zbog njegovog „semitskog” karaktera. Na vrhuncu, pokret je imao 200 000 članova, i težio je djelovati kao službena religija nacizma.
Ova najotrovnija vrsta njemačke kulture konačno će procvjetati na vrhu brda Ettersberg, mjestu Goetheovih romantičnih šetnji i piknika, nedaleko od vrha Kickelhahn, gdje je pjesnik bio nadahnut za svoj najpoznatiji stih, Über allen Gipfeln („Nad svim vrhuncima”). 1937. godine SS je usred ovoga poznatoga krajolika izgradio koncentracijski logor Buchenwald, a pitome bukove šume postale su kosturnicom, dok su deseci tisuća Židova i političkih zatvorenika umirali od teškoga rada ili bili ubijani plinom.
Čini se da nas postavljanje teških pitanja o Goetheovom djelu u ovom kontekstu brzo dovodi do drugog pitanja: u kojoj mjeri užasi tridesetih i četrdesetih godina prošloga stoljeća upleću njemačku kulturu u cjelini? Je li nacizam bio skrnavljenje i iskakanje iz kolosijeka njemačke nacionalnosti devetnaestog stoljeća, ili njezino ispunjenje? Čak i ako se zaustavimo na sveobuhvatnoj prosudbi, još uvijek nam ostaje pitati se je li cijelom intelektualnom i kulturnom geniju Kanta, Hegela, Schellinga i Goethea nedostajao neki ključni element koji je njihovu civilizaciju mogao zaštititi od budućih pogrješaka.
Pogled na povijest ovog doba samo umnožava naše sumnje. Pokreti mladih ljubitelja prirode tog vremena odveli su neke prema Hitlerovoj mladeži, ali nisu bili ništa manje instrumentalni u razvijanju nevjerojatne hrabrosti skupina mladića i djevojaka koji su se suprotstavili nacizmu, kao što su „Gusari Edelweissa (runolista?)” i „Bijela ruža”. Ove mladenačke grupe otpora, koje su se rugale strogoj spolnoj odvojenosti njemačkog pokreta mladeži, i u svom podzemnom otporu koristile viteške, religiozne slike imale su više od daška Goetheova duha pobune protiv seksualnog i estetskog puritanizma.
To što je Goethe bio oružje kojim se lako rukuje bilo kojom rukom činilo se – za mnoge koji su pokušavali razumjeti što je u to vrijeme pošlo po zlu – rezultatom temeljne mane u njemačkom karakteru. Fikcionalna osuda nacističkog režima Thomasa Manna četrdesetih godina prošlog stoljeća bila je prepričavanje „Doktora Faustusa”. A u svom obraćanju američkom narodu, „Pobjeda demokracije što nadolazi”, Mann je identificirao Goethea kao tipičnog za „preddemokratsko doba”, kada su intelektualci iznosili teorije „bez imalo obzira prema realističnim posljedicama mišljenja. To ukazuje na nedostatak pragmatičnog duha vrijedan osude.”
Ova bi prosudba bila važna komponenta u zajedničkom prikazu neuspjeha njemačke nacionalnosti. Za razliku od Britanije i Francuske, Njemačka je ušla u industrijsku modernost kao zemlja kojom još uvijek dominira konzervativna, aristokratska kultura, i bez revolucionarnih iskustava Engleske četrdesetih godina 17. stoljeća i Francuske devedesetih godina 18. stoljeća. Dok su engleska i francuska inteligencija bile aktivno uključene u demokratsku politiku u nastajanju, velikani njemačkog prosvjetiteljstva uglavnom su bili zadovoljni radom pod despotskim režimima, dobroćudnim ili ne. U ovom tumačenju Goetheovo poštovanje prema autoritetu i tradiciji anticipira pasivnost njemačkih građana pred totalitarizmom.
U ovoj slici ima elemenata istine, ali ona zapravo nije posve točna. Goetheova kombinacija estetskog radikalizma i političkog konzervativizma ne slaže se s Mannovom predodžbom o samodopadnoj unutarnjosti. Umjesto toga, u Goetheu, koji je u Weimaru zapravo bio ozbiljan i praktičan upravitelj, postoji realan skepticizam prema narodnim liberalnim revolucijama. Budući da je, kao i veći dio njemačke inteligencije, isprva pozdravio Francusku revoluciju, njezini su ga nasilni ekscesi ubrzo užasnuli – što je bio glavni čimbenik njegova oduševljenja Napoleonom Bonaparteom, koji ih je konačno priveo kraju.
Doista, najuznemirujući elementi Goetheove često kontradiktorne politike nisu njegovi reakcionarni impulsi, već njegova idealizacija Napoleona kao velikana povijesti vođenog „demonskim” energijama. U oba aspekta čovjeka ne vidimo samozadovoljnu distanciranost, nego mješavinu potrebnog opreza prema masovnoj politici i naivnog entuzijazma za karizmatične vođe. Goethea je gotovo nemoguće točno odrediti, i njega se može tumačiti ili kao promicatelja ili kao upozorenje na snažne poetske slike koje izlaže u svom pisanju.
Wilsonov prikaz Goethea neumoljiv je u svom kritičkom pogledu prema nedostacima njegovog subjekta – alkoholizmu, sebičnosti, izvanrednoj oholosti, i pompoznosti – ali to nam možda upravo zato daje dirljiv portret toga čovjeka. Wilsonov narativ evocira slavnu Tischbeinovu sliku „Goethe u rimskoj Campagni” – konačno opuštenog, posve anonimnog, kako uživa na mediteranskom suncu, još uvijek znatiželjnog, neoblikovanog, punog žudnje, vječnoga dječaka – koja nas i dalje fascinira osjećajem svoje lakoće i nježnosti. I sama glupost njegovih beskrajnih nekonzumiranih ljubavnih afera, kojima se bavi sa svom zanesenošću Wodehouseova Binga Littlea služi da poveća našu naklonost prema njemu.
Wilsonov argument da je Goethe bio prorok moderne, osobito njezinih mračnijih manifestacija, uvjerljiv je. U drugom dijelu „Fausta”, slika Doktora koji nastoji oteti zemlju moru – krajnje osvajanje prirode – i naređuje uništenje kapelice i skromne kolibe jer su izbjegle njegovom svevladarskom shvaćanju, jest alegorija predviđanja. Isto tako, njegova vizija Homunculusa, alkemijski stvorenog ljudskog života, predmet je današnjih rasprava o genetskoj manipulaciji i umjetnoj inteligenciji.
Najviše uznemirujuće od svega je nasilje koje Mefisto pokreće u Faustovo ime, kada Faust naredi protjerivanje starog bračnog para koji živi na njegovoj zemlji. Demon zaodijeva ubojstva jezikom birokratske isprike i nesreće:
“Oprostite nam! Napravili smo vam probleme.
Kucali smo, i kucali na vrata,
Ali činilo se zaključano zauvijek:
Drmali smo ih i tresli ,
Sve dok se daske nisu prepolovile:
Zvali smo zatim glasno, prijetili,
Ali opet nije bilo odgovora.
I kao što biva u takvim slučajevima,
Nisu čuli ništa, sakrili su lice:
Ali počeli smo bez odlaganja
Da otjeramo tvrdoglave ljude.
Taj par nije poznavao tjeskobu,
Umrli su od užasa, tiho.
Stranac, koji se tamo skrivao,
I htjeli smo se boriti, pokušali smo ih uplašiti.
Ali u brzoj i žestokoj borbi,
Od ugljena koji leži okolo,
Slama se zapalila. Sada svo troje
U toj lomači gorite veselo.”
Faust poriče da je izdao naredbu, Mefisto tvrdi da je samo izvršavao naredbe, a same smrti svode se na nesreće.
Počinjemo se približavati i Goetheovom geniju i njegovoj kobnoj mani. Kao što je primijetio književni kritičar Erich Heller, Goethe nije bio u stanju napisati pravu tragediju. U njegovoj „Ifigeniji na Tauridi”, tragični luk događanja prekinut je svačijim priznavanjem prije nego što se dogodi katastrofa. Suočen s nečim što bi, u bilo kojem konvencionalnom djelu, bila Faustova posljednja užasna kriza nakon prvog dijela „Fausta”, Goethe umjesto toga stvara znanstveno-mističnu alegoriju, u kojoj liječnika od prokletstva spašava mnoštvo anđela i personifikacija božanske ženskosti, uključujući obožanstvljenjenu Gretchen.
Neizbježnost zla univerzalni je problem s kojim se suočava svaki mislilac, a Goetheov neuspjeh je njegovo odbijanje da se s njime suoči. Čak ni Mefisto zapravo nije zao, već je utjelovljenje smrti i entropije, nužna sjena koja prati korake životne sile.
Problem je, u konačnici, vjerski. Iako se Goethe uvelike razlikovao od Kanta, dijelio je Kantovo uvjerenje da razum poznaje samo pojavnosti, a ne stvar po sebi. Kad je Goethe tragao za teorijom iluminacije – svjetla znanja kojim shvaćamo stvarnost – nije se okrenuo, kao što vidimo u njegovoj teoriji boja, otkrivenju, već prirodi. A religija prirode neizbježno mora zlo učiniti prirodnim, i tako ga na neki način opravdati ili objasniti. Drugim riječima, ako zlo nije metafizički manjak, vanjski izvor iskvarenosti, nego prije neizbježan aspekt materijalne stvarnosti, onda ono mora imati svrhu ili neku vrstu korisnosti.
U takvom se sustavu zlo vrlo brzo infiltrira u naše najviše želje i pobude. Iako doktor Faust tvrdi da se odriče baconovskog propitivanja prirode – „Nikada nisam koristio tvoju drevnu opremu / Da iz nje mučenjem vijkom ili polugom izvučem / misterij prirode” – njegovo odricanje trebamo tretirati s najvećom skepticizmom. Faust pokušava zavesti svoju buduću božansku ženu, Gretchen, darovima, prijevarom i otrovom. Ova želja da seciramo i viviseciramo prirodu, da je prilagodimo vlastitim željama novcem, manipulacijom i silom, ne čini se samo iskušenjem, već neizbježnim rezultatom znanstvenog nastojanja. U Goetheovom prikazu koruptivne moći tehnologije, on je Kasandra, prorok koji upozorava na užase dvadesetog stoljeća, u kojem je teleologija svedena na težnju za gospodarenjem pojedinca.
Goethe je previše briljantan i osjetljiv da ne vidi to, i strahota Gretchenina uništenja, i brutalnost prizora koji dočekuje Faustovu konačnu radost – on misli da čuje kako se gradi njegov kanal, dok je to zapravo zvuk kopanja njegova groba – odražavaju ovu sjenu koja se iznova pojavljuje. No budući da Goethe nije u stanju razriješiti ta proturječja, on prepunja svoje djelo opasnim polurješenjima, opasno očaran čarolijom svog pjesničkog genija. Svako od ovih polurješenja neka je vrsta povlačenja, odjeka povremenih bijegova u Goetheovu vlastitom životu. Postoji povlačenje u samoubojstvo pred nespoznatljivošću zemaljskog duha; naivno obožavanje prirode u kojem Faust uživa, čak i dok se događa Gretchenina propast; prihvaćanje komercijalnog i tehnološkog iskorištavanja kao puta u utopiju, opravdavajući svaki zločin i ludost iz prošlosti; i konačno, konačno estetsko dovršenje s „božanskim ženskim”, koje kao da u bijegu prema ljepoti izmiče pitanjima dobra i zla.
Ono što ovu sliku čini toliko alarmantnom jest to što se nju ne može sigurno prebaciti na Nietzschea, Spenglera i neki neuspjeh njemačkog duha. Goethe je, kako pokazuje Wilson, krajnje moderan čovjek. Rušeći zidove između znanosti, religije i poezije, anticipira suvremenu zaštitu okoliša i duhovnost; a za društvo radikalno nevezano za tradicionalne izvore morala i značenja, i uhvaćeno između humanističkih osjećaja i znanstvenog racionalizma, Goethe je nezamjenjivo štivo. Što je još strašnije, solipsizam i individualizam doktora Fausta, njegov apstraktni humanitarizam i nepostojana sentimentalnost, njegova opsjednutost vlastitom unutarnjom psihologijom, i njegova tolerantna superiornost prema onima koji se ne slažu, danas su prepoznatljivi kao naše vlastite mentalne navike.
Jedan aspekt Goetheova modernog uma, kako je to identificirao Heller, bio je da je tražio emocionalno rješenje, ne u katarzi, već u „liječenju”. Ovdje postoji anticipacija katastrofalnih eugeničkih „rješenja” za ljudsku patnju što će se razotkriti u dvadesetom stoljeću. No, uznemirujuće za moderne čitatelje, to je poruka koja jednako odjekuje našom suvremenom željom da otkrijemo psihološka i medicinska rješenja duhovne i fizičke agonije, rješenja koja sve više uključuju takozvano potpomognuto umiranje. Goetheovo istaknuto prihvaćanje ideje samoubojstva ne odražava očaj nad životom – jer Goethe je cijenio život – već uvjerenje da je bijeg od boli plemenit i racionalan čin, čak do točke žrtvovanja ljudskog života. U „Faustu” on nudi danteovsko duhovno putovanje, čiji je fokus isključivo individualan i unutarnji, a ne zasnovan na odnosima, i čije je konačno rješenje psihološko, a ne etičko.
Goethe je daleko unaprijed predvidio mentalitet koji je i dalje suptilno prisutan u mnogim našim suvremenim raspravama. Volimo razmišljati u jednostavnim dihotomijama, a njegov spoj senzualizma i znanosti, sadizma i sentimentalnosti, u liku doktora Fausta, gorko je točan portret. Od modernog političara koji izbjegava uvredljive riječi, ali rado gađa uzvanike vjenčanja dronom, do društva koje je spremno ubijati nemoćne kako bi ublažilo njihovu bol, svi smo više faustovci nego što znamo.
Sebastian Milbank izvršni je urednik časopisa The Critic.
Prijevod: Ana Naletilić
Izvor: Sebastian Milbank / First Things
“Goethe: Njegov faustovski život” (Goethe: His Faustian Life)
(A. N. Wilson, Bloomsbury)
https://firstthings.com/goethes-bargain/